/ 林鴻文—感知的光與形式

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文/羅伯特.C.摩根(《於 默默》共同策展人、美國藝術史學家)

從西方的角度來看,我認為鴻文的作品具有高度的感官認知能力,這揭示與「知覺」有關的觀察過程。透過「知覺」,我發現欣賞他作品的體驗,首先由感官(視覺)寫入,其次是語言,而我甚至得超越語言,與其他死記硬背的訊息,去徹底理解鴻文的藝術態度,我希望能看到鴻文的大型雙聯畫和直立焊接雕塑,是以超越功能為前提而被討論,並進入「感官」領域與「藝術體驗」境地,我們所看到、以及透過觀看所「感受」到的,可能彼此相關,但並不完全相同,而鴻文就曾在紐約、波蘭、東亞及歐洲等展覽多次證明這點。我接下來要引述的作品,主要是他的畫作和雕塑,同時為本次展覽的重點,這並不表示其他媒介的作品不重要,像是錄像帶、印刷品、素描以及其他某些極富創造力的大型多媒體裝置,同樣如此令人驚嘆。

這幾年,我觀察到林鴻文的繪畫和雕塑, 一直暗示「禪」是沒有形式且形而上的。「形而上學」在中國很大程度取決於孔子思想,在西方主要的擁護者是亞里斯多德,兩位哲學家看似相距甚遠,但共享一個觀念—形而上學既存在於我們識別的物理世界之內,也存在於普世之外,可能有人會爭辯鴻文的作品中,若是從稍微不同的視野來欣賞,其堅忍的禪意具有介於「之間」的感覺,但毫無疑問的是,藝術家極致的抽象感,既不存在也存在。當下如何去成就一件藝術品,它就是什麼,由此可見鴻文的創作態度已超越常規式的西方當代藝術範疇,遑論該態度在二十一世紀意味什麼。

隱喻地,藝術家做出感官上的肯定,並闡明其駐留在藝術中的靜止,化作品為空間或時間的無聲坐標。了解這點後,我樂於體驗鴻文的作品,不僅欣賞其材質,還有其結構中的形式,如此一來,我可以避免遵循媒體表達的局外人意見,並與鴻文的作品建立連結,通常那些意見都是不正確的。




Lin Hong-Wen's installation work at 2005 The International Art Exhibition of the Tropic of Cancer


透過親身體驗他的作品,減去任何冒昧的學術或商業語言,我了解到他的作品,是一種工具性的力量、一種超越規章的繁盛,以自己的方式,將藝術的作用選擇視為一種再活化的現象、使其偏向類似個人體驗,這直接關係到藝術家的動態智能如何諭知到其作品上,及如何持續不斷地根據歷史來修正假說,透過這樣處理東西方藝術的手法,他發現新的方式,來增強他個人的創作方法。

身為獨立藝術家,林鴻文不進行目的性的創作,除非產生創作衝動。他是該時代的藝術家,在專注於壓克力或鋼等材料時,他背後那不合時宜的直覺推動力會越來越強,從而拒絕計算或贊同只能稱得上「合理」的創作方法,他對藝術的態度既不是系統性的,也不是預定性的,他寧願參與形式的挖掘,也不要任何陳腔濫調或可預測的事物,因此其作品具有開放性且無拘限制,而他對形式的忠誠不是正式的,至少在傳統意義上不是。鴻文不在顯而易見的領域內工作,且不隨波逐流試探國際藝術市場,作為一名獨一無二、不斷深耕的藝術家,他避免從事認為有問題或與其要求不相符的專案。他的靈感來自單一角度,因此他能夠完全專注於自己的創作,成為自己的畫家。

對於任何一個認真的藝術家來說,會有一個永恆的目標,那就是使繪畫和雕塑的想法趨近完美,去呈現藝術品的真實感,但這不會一次到位,需要時間淬煉。若要從東方的觀點來達到「無念」,則「擺脫障礙」顯得重要,如此一來,藝術家使作品富有靈性。有時候一幅畫會因添加多層顏料而凝固,看起來好像在另一幅畫上創作,這改變畫作本身,而作品會自己找到解答;在其他時間,甚至可以將第二個畫布放在先前繪製的畫布旁邊,使畫面朝更寬廣的面向延伸,且在不使畫面產生對立的情況下,營造開放感。

從西方角度來看,這即雙聯畫,但對林鴻文來說,這並不正確,不該獨立看待第二張畫布,以便尊崇唯一,這個新的視覺元素以某種方式進入感知領域,使初始畫面變成更大的空間,甚至是無法測量的空間,構成一種「虛無」,換句話說,兩個畫面終將合而為一。




Lin Hong-Wen, Untitled 3, 2019, acrylic color, canvas, 260 x 162 cm


我們看到這種處理,在諸如《無題3》(2019)之類的畫作中反復發生,其模稜兩可和結構性分離的顏色與手勢,使得稀薄的顏料產生似墨般的錯綜複雜。而另一派的說法,會認為「一即一切」,這正是中式思維的體現,如同越是反覆咀嚼孔子《論語》,「道」的脈動越是浮現;而在《無題7》(2019)中,自然力量如被遺棄的美學智庫般呈現,兩塊畫布形而上的現實揭示一個黑與白的矩形與多邊形共存,這種調和作用,與文藝復興時期應用大地色調的邏輯相似。




Lin Hong-Wen, Untitled 7, 2019, acrylic color, canvas, 144 x 91 cm


林鴻文的繪畫精準傳達以下現象—「無法預測的清晰,充滿形而學上的能量流動,即所謂道的能量(炁)」,這些作品擁有自己的模樣,而不是他作的模擬,這讓人聯想起道的虛無感。人類的感知屬於自然,因為我們發現一種形式,而這種形式使我們超越可能一直難以保留的任何先前已知的維度。我們可以用這些術語去定義「美」,前提是要允許自己分別用體驗和開放的態度,建立與鴻文畫作的聯繫,而不是依賴過去的學術遭遇。

「中國(道家/儒家)形而上繪畫」與「現代主義抽象繪畫」在歐洲和紐約的地位形成鮮明對比,前者有顯著差異,這並不是說這些不同的抽象方法不可相提並論,實際上恰巧相反,我更希望將兩個半球之間的環境相關性理解為「互補」,而不是「兩極分化」,像是西方現代主義抽象繪畫所遺漏的東西,即與學理形成對比,這是一種更微妙,更深刻的哲學繪畫方法。我們在林鴻文的繪畫中發現一個機會,可以喚醒西方人的根源思想,即「繪畫」在這個日趨分歧、分裂和貧窮的世界中,可以提供幸福感。




Lin Hong-Wen, Untitled 11, 2019, acrylic color, canvas, 60 x 72 cm


然而毫無疑問的是,鴻文的畫需要一定的時間才能準確地看到,實際上,它們需要時間和反思,思考他作品中空間的間隔—無論是二維還是三維,對於作品都至關重要。當我專注於《無題11》和《無題 6》(均為2019年)時,我意識到《無題11》是繪製在單張畫布上的,其複雜性降低,畫面相對來講是獨立的,形式上相對容易理解,一般人可能會發現至少有五、六層薄塗顏料在上面,然而重要的是保留其上的滴狀顏料,而不是塗蓋過去的,經由間歇的暫停,這些獨立空間合而為一,且畫布表面透過藝術家對透明度和橫向構築的拿捏逐漸清晰,《無題11》不應被誤以為是預先擬好稿的(西方術語),而是一幅隨著時光流逝,逐漸演變為藝術家認為它該長為何樣的作品。相反地,由兩塊畫布組成的《無題 6》,刻意區分白與黑的界線,使這幅畫最終具有非比尋常的代表性,存在著平衡,卻也相互制衡,而這抗衡最終也似乎化為無形,值得注意的是畫面中發生一些奇異的入侵,產生兩個直觀的標記,從而點燃畫面,並賦予作品獨特的(若不視為對立的)幽默中立性。




Lin Hong-Wen, Untitled 6, 2019, acrylic color, canvas, 182 x 91 cm


即便如此,鴻文雙聯畫的錯綜複雜和曲折還是讓我感到震驚,因這些雙聯畫的兩邊其差異在抽象意義上都是互相聯繫的,作為一名藝術家,他使雙聯畫恢復其原始功能所代表的意義即—每個畫布之間都有互補關係,與其讓一個畫布在抽象上否定另一個畫布的內容,鴻文選擇讓雙聯畫揭示「全知」的同時性,讓每個畫布消彌對立,進而使雙聯畫形成矛盾的統一,兩塊畫布融為一體,儘管它們在本質上截然不同。

相比之下,鴻文的焊接鋼製雕塑毫無疑問存在於三維現實中,《鋼雕塑》(2019)四個的每一個都有一種立即感,而「鋼」表面的觸感像青銅一樣直接,但它不是銅,是鋼,鋼具有自己的紋理、質地的定義,四個版本中的每個都有差異,無論是角度還是曲線,當各式的平面向上竄升時,其焊接皺摺明顯等距放置,無論是雕塑還是繪畫,每種媒介都以不同的方式表達自己的觸感,可從不同角度去欣賞《鋼雕塑》(2019),它會因被放置在不同環境、彼此間不同的相對位置,而發現聳立的鋼元素其形式和規則。




Lin Hong-Wen, Untitled 4, 2019, steel, 113 x 29 x 202 cm





Lin Hong-Wen, Untitled 1, 2019, steel, 45 x 38 x 206 cm


實際上,鋼集元素於一身,並與另一件相鄰在一起,而鴻文的畫布表面效果卻有所不同,其有另類的水滴、斜線及它們細微的開放形式,與雕塑敏銳的元素形成互補,無論是在單個表面上還是以雙聯畫形式呈現,這些畫都有自己的紋理或觸覺,化作一道感知之光觸及觀者的視網膜。

畫布上允許光線進入的位置在哪裡?無論光線多麼隱蔽地出現在藝術家塗得很薄的深色面紗周圍或下方,總是有這道「觸覺之光」幽微散發,在當前必須禁止人類觸摸藝術品的環境下,這種品質的藝術,毫無疑問可幫助恢復人們關於「觸摸」的記憶。如同許多重要藝術家,林鴻文就像位才華橫溢的醫者,透過他充滿知識的作品,向我們展示藝術的康復之路,修復我們人類根據狀況重新思考的能力。

我希望藉此機會向藝術家—林鴻文與本次策展人—邵雅曼執行長,致上最深切的謝意,他們對我的鼓勵和友誼持續不減,同時欣賞與信任我身為中國與台灣當代藝術評論家的身份,這份慷慨的精神,使我理解到自己已是偉大中華文化的重要一員。

策展人介紹

羅伯特.C.摩根(Robert C. Morgan)是一位作家、評論家,策展人、藝術家和藝術史學家,他同時擁有馬薩諸塞大學阿默斯特分校的美術碩士和紐約大學的博士學位。他住在紐約市,在視覺藝術學院和普拉特學院任教。他居住於紐約市並且任教於普瑞特藝術學院。摩根博士是一位經常講課和旅行的人,他是許多書籍和專刊的作者,包括將《藝術轉化為觀念:關於概念藝術的論文集》(劍橋大學出版社,1996),《藝術世界的終結》(1998)和《瓦薩里 紐約:喬治·巴西勒》(2004)。 他撰寫了包括曾梵志,葉永青,崔國泰,谷文達和張建君在內的中國藝術家的目錄,並且是《亞洲藝術新聞》的紐約區編輯。摩根博士已在全世界的博物館、美術館和文化空間策劃了70多次的展覽,其中包括1989年在紐約舉辦的華裔藝術家-劉虹第一屆展覽。他自己的藝術作品則由紐約的比約恩·雷斯勒畫廊(Bjorn Ressle Gallery)作為代表。 2019年,羅伯特.C.摩根博士獲頒馬奎斯世界名人錄終身成就獎。摩根博士,一位富有才華的領導者,發表了他多年來在當代藝術專業領域的經驗,他因在工作室藝術,藝術評論、藝術史和策展實踐方面的學術和教育成就而享譽國際。

Lin Hong-Wen, Untitled, 2002, cooper, 3 x 3 x 110cm